Saggi

 

Traduzir como "prática-teoria" na obra poética e filosófica de Leopardi

 

 

Jean-Charles Vegliante

Université Sorbonne Nouvelle, Paris 3 

jean-charles.vegliante@univ-paris3.fr

 

 

 

[...] quem traduz, mesmo que tenha encontrado uma palavra correspondentíssima, apropriadíssima, equivalentíssima, ainda assim não fez nada, se essa palavra não for nova e não causar em nós a impressão que causava nos gregos.[1]  

Zibaldone di pensieri, 12

 

 

Quase não há uma página do Zibaldone em que, diretamente ou por meio de inferência ou analogia, não se toque na questão da tradução de língua a língua ou de pensamento à expressão linguística. E, algumas vezes, a partir de um pensamento verbalizado e escrito como uma obra de arte, segundo um processo mais amplo que hoje talvez chamássemos de intersemiótico (que caracteriza a vasta rede de remissões internas tão cara a Leopardi). Mas, como se vê na epígrafe – um dos primeiros apontamentos do livro –, esse interesse está voltado à recepção concreta, ao efeito produzido no leitor, que segue uma visão pragmática, às vezes experimental (basta pensar nas frequentes listas lexicológicas multilíngues nessas mesmas páginas), operacional. O que vai além da declaração de princípio sobre a boa tradução, e teremos a oportunidade de voltar ao assunto mais adiante, é o contato imediato estabelecido entre origem (um passado distante, do qual sabemos no fundo bem pouco) e destino (a novidade, necessária para atingir um leitor contemporâneo). Essa distância deve não só ser transposta, mas tornada positiva pelos repetidos exercícios de aproximação semântica, em especial, de caráter semasiológico, às vezes, ilustrados e melhor demarcados pelo acréscimo do termo estrangeiro bruto – como, por exemplo, o francês génie – em que falta até ‘a faculdade da definição’. A tradução, então, irá situar-se imediatamente em um espaço duplo, ao mesmo tempo textual e histórico, ou melhor, em uma direção ou tensão dividida, como o vocábulo medieval bifarius sugeria, frequentemente causando dificuldades ao desventurado intérprete. Na obra propriamente literária de Leopardi, então, os acenos a traduções ou imitações (verdadeiras ou falsas), e a sua realização (como ocorre no discurso de Simônide de Ceo em All’Italia, para dar somente um exemplo), são bem conhecidos. E, de passagem, lembro também os vários fragmentos poéticos, conhecidos como supostamente traduzidos e ‘grecizantes’, anexos à edição Starita (1835) dos Cantos, na época, quase completos. De fato, o pensamento leopardiano nunca aparece somente especulativo, separado do que ele chama, justamente, de ‘matéria da expressão’ – como é, antes de ser posto em forma estrutural, o som articulado ou a ‘oscilação de corpos sonoros’ na música (Zib. 155-6, 6 de julho de 1820 e Zib. 1748, 20 de setembro de 1821)[2] – ou seja, a cadeia verbal das palavras, com sua melodia geral e métrica peculiares, ambas sobrepostas aos ‘objetos’ da referência externa ali representados (aquelas, ‘substância’ da expressão, estes, do conteúdo, cfr. Zib. 80, 1819). E isso, como vemos, desde a época juvenil das duas primeiras canções dedicadas a Vicenzo Monti, que se multiplicam em torno a 1821, ano em que as remissões internas a páginas anteriores são mais frequentes, indício da progressiva sistematização das concepções do poeta (como sobre a ‘perfeita tradução’– sintagma que reflete estranhamente a interpretatio recta do primeiro filólogo e teórico moderno da tradução nas línguas romanças, Leonardo Bruni – do Zib. 1950 sobre De l’Allemagne ao Zib. 2134, e ainda, de passagem, no Zib. 2573). Para ele, àquela altura, a tradução age ao mesmo tempo, simultaneamente, nas duas línguas envolvidas, de modo que o autor traduzido deveria parecer, no texto de chegada, idealmente si mesmo e um outro, ‘ao mesmo tempo forasteiro e italiano’(Zib. 1950, 19 de outubro de 1821), segundo uma estética realmente nova, que somente em tempos mais recentes, depois de séculos de adaptações, assimilações etc., foi aceita como prática válida na maior parte das traduções literárias publicadas[3]. Muito cedo, portanto, de poeta que era, Leopardi concentrou-se na expressão, ou seja, no que geralmente é chamado de forma, e não somente nos ‘conteúdos’, como muitos teóricos da tradução fizeram antes, e infelizmente depois, ao menos até Pannwitz, Benjamim (‘A tradução é uma forma’)[4] ou Valery Larbaud; talvez se libertando dos significantes com o viés de uma vaga misteriosa “arte de traduzir”, da qual de vez em quando ainda se ouve falar.

Aquela atenção constante, cada vez mais sistemática, durante e, sobretudo, depois dos momentos de intensa atividade tradutória – ou seja, como apontou D’Intino, antes do início das duas grandes Canções citadas, que seguem de perto, entre outros, o Inno a Nettuno, ‘traduzido do grego’, e antes das Operette morali, também estas ditas parcialmente ‘traduzidas’: portanto, respectivamente de 1815 a 1817 e de 1823 a 1824, aquela aplicação parece, enfim, ter se dividido muito progressivamente em temas: como se a práxis do tradutor tivesse preparado o impulso criativo do poeta, por sua vez, fecundo para a reorganização prático-teórica de seu pensamento sobre a tradução. Mas uma atividade reflexa tão longa assim deve também ser interpretada em si: seja em termos de dinâmica integradora da obra criativa, seja em relação à situação histórica da língua e da cultura italianas, outra preocupação constante do poeta, como sabemos. Além do que, a língua italiana observada por ele, na época, nada mais era do que «quase uma tradução, e uma imitação da francesa» (Zib. 2573, 20 de julho de 1822)[5], apesar de permitir traduzir muito melhor que esta última, sobretudo das línguas antigas, graças à sua ductilidade. Não é preciso lembrar que esses eram problemas discutidos não só pelos românticos (na Europa), mas no âmbito da secular questão italiana da língua, até obviamente Alfieri e Foscolo. O empenho de Leopardi me parece, entretanto, mais constante e duradouro. Em primeiro lugar, eu diria que estamos diante de um comportamento que remete, às vezes até nas fórmulas utilizadas – e, como acontece também com as duas Crestomazie, essa forma de metatextualidade teria a ver com a tradução tout court[6] – à postura de Dante no De vulgari eloquentia (ou seja, de teorização linguística e literária geral – destinada, ademais, a alimentar por decênios e séculos não só a reflexão italiana sobre a língua –, juntamente com numerosas indicações precisas e digressões, inclusive detalhadas, apoiadas na verificação sócio-histórica e até na geografia linguística)[7], aspectos a aprofundar em outra ocasião.

Daí também a dificuldade, a partir do registro dos principais lugares tocados por essa problemática (que nos é oferecida novamente por Stefano Gensini em seu ensaio sobre a linguística de Leopardi para o livro-catálogo organizado por Fabiana Cacciapuoti)[8], e a necessidade de escolher um caminho seguro – um método de abordagem, digamos – entre o simples foco na tradução ou em traduções existentes, as reflexões de tipo filológico-terminológico, as notas teóricas, os ecos e os resultados propriamente poéticos... Abro um parêntese para a extrema curiosidade, sem dúvida admirável, do leitor provinciano em relação a tudo o que era ligado à difusão cultural através da tradução – a partir do ensaio de Madame de Stäel, lido no primeiro fascículo da ‘Biblioteca Italiana’ (janeiro-março de 1816), como se sabe, imediatamente comentado – e das obras antigas e modernas traduzidas ao longo dos anos. Mas o tempo é curto, muitas comparações com escritos de grandes e pequenos intelectuais da época foram feitas por quem está mais inteirado dessas coisas, e devo concentrar-me nas contribuições mais peculiares, próprias do filósofo e do poeta. Só para trazer à mente algumas entre as mais conhecidas, entretanto, citarei as reflexões sobre o próprio termo traduzir ou transladar (Zib. 1109 e 2793), a conhecidíssima comparação com a ‘câmera escura’ (Zib. 963) – que quase integra, se olharmos de perto, o ‘dominar várias línguas’ (Zib. 94); e a, não menos importante, inclusão tardia da poesia Imitazione como fechamento ideal de todos os Canti, que assumem, assim, de algum modo, o lugar de sub specie translationis[9] (estamos, então, como havíamos dito, em 1835). E isso bastaria para fazer de Leopardi um notável representante daquela corrente pré-romântica e romântica (sobretudo alemã) de reflexão sobre a tradução literária, na qual ele se insere naturalmente desde 1816 (a carta não publicada aos Sigg. compilatori della biblioteca italiana), de modo nada indigno, conforme diferentes e numerosos pontos de vista. Parece-me que esses vários percursos possam ser divididos em três centros de interesse principais:

- tudo o que está ligado à tradução e aquisição ou enriquecimento tanto pessoal quanto social (o papel dos glôttai estrangeiros para uma língua capaz e potente, já havia sido reconhecido por Aristóteles);

- abertura a várias formas de alteridade (incluindo as pequenas e locais das quais falei no congresso anterior), em um comportamento de disponibilidade e curiosidade muito raras na época (se pensarmos, ao contrário, na relativa surdez de Barthélemy em sua viagem pela Itália);

- o papel da força de pura energia ativa, a enérgeia, posta e buscada tanto nas próprias obras juvenis quanto no trabalho de antologização (em prosa e poesia) e na leitura-tradução de autores antigos e modernos.

Deixo de lado, por ora, o olhar interno à operação da tradução em si, em sua gênese criativa (um conceito, na verdade, muito frequentado pelos românticos alemães já conhecidos), como se integrasse e realizasse o potencial inerente ao texto de partida, no fim, quase ideal. O caso de La feuille de Arnault, nada medíocre no contexto das chamadas ‘fábulas’ francesas da época, foi amplamente estudado desse ponto de vista por Lonardi e outros recentemente. Mas, sigamos adiante. Esse aspecto meio marginal da tradução mais criativa ou autoral, como ‘imitação genética’ (a bela expressão foi de Novalis)[10], nos afastaria muito do tema principal, não fosse o fato de que a ‘imitação’ toca na preferência fundamental de Leopardi pelas formas e figuras de reelaboração, também essas muito variadas – como serão para Fortini, quando ele retoma a fundo essa ideia –, se é verdade, enfim, que a «plena e perfeita imitação é o que constitui a essência da perfeita tradução» (Zib. 1988, 25 de outubro de 1821).

Pode-se dizer, entretanto, que lá são contempladas todas as principais argumentações referentes à tradução, do idealismo abstrato à sociologia literária – o impulso, logo acolhido, foi dado pela resenha do ensaio indicado acima –, à linguística aplicada, que hoje chamamos de tradutológica; e, de quebra, ao pensamento político (no qual toca, em sua época, Maquiavel) acerca do contato de línguas diversas como atrito e relação entre forças presentes[11], ou seja, em última análise, entre estados ou potências já nacionais, em sua fatal oposição também ideológica e cultural. Na fase preparatória, na pura busca das primeiras páginas, como se sabe, alternam-se versos – frequentemente jamais terminados – e tentativas de adaptações possíveis como aquele «Toda a noite chove»[12] (Zib. 1, 1818-19?), que não se sabe se virgiliano ou uma anotação espontânea, registrada en passant para alguma ocasião. Quase mostras de resistência para um futuro (ou não). Porém as vantagens da abertura ao diverso linguístico, para ele escritor, são evidentes e, sobretudo, pessoais, pois geram novos meios para «explicar a nós mesmos e entender a nós mesmos» (Zib. 95), recorrendo, quando necessário, a termos e modos emprestados aqui e ali de alguma língua dominada suficientemente. Conseguir transpor essa vantagem poliglota no uso corrente, estendida, ampliada ou ‘descentralizada’ da própria língua, como teria dito Meschonnic, gera no texto de chegada o efeito tradução sobre o qual me detive outras vezes[13]. A acepção dada a faute de, por exemplo, como se significasse ‘por culpa’, seria um pequeníssimo vestígio[14], ali talvez involuntário; os latinismos – como em Dante – são verdadeiros exemplos. Daí vem o interesse particular pelos media vocabula, termos ambíguos e polissêmicos, para os quais um processo de habituação quase mimética, feito de infinitas nuances, não somente é indispensável, mas marcado profundamente nas palavras da língua de chegada como effet-traduction. Sem o vocábulo adequado, ou então, quando esse não existe no idioma, nenhuma ideia pode durar muito, pois ela não «ganha corpo, e quase forma visível» (ibid.). Prevalece aqui mais uma vez um pensamento de tipo operativo, heurístico, pragmático, enfim, de poesia ou práxis poética; mas, para mim, o fato notável, a este ponto, é que Leopardi reflete sobre (e a partir de) sua própria atuação pessoal, com uma atitude inclusive subjetiva de pensador moderno – digamos, de Montaigne a Rousseau – e, portanto, anota:

 

Algo que eu experimentei muitas vezes, e que se vê nesses mesmos pensamentos escritos ao correr da pena, onde fixei as minhas ideias com palavras gregas, francesas, latinas, segundo me respondiam mais precisamente, e me ocorriam mais rapidamente. (Zib. 95)

 

 

A ideia, em suma, é adquirida de um termo já cunhado por outros, talvez em outro código (assim, a estrutura do italiano permite acessar os ‘conceitos gregos’)[15], se necessário. Então, antecipando as prováveis conclusões, esse tipo de procedimento quase de experimentação, se estendido não só às outras três línguas mestres de Leopardi, mas também a outras menos ou pouco conhecidas por ele e, sobretudo por nós[16], ou até a puros segmentos rítmicos em uma forma de linguagem qualquer, inclusive provisórios e ainda não ‘correspondentes’ ao que se pode ouvir e ‘apreciar’ – sem entendê-la e conhecê-la plenamente[17] – da ‘coisa’ ativa no texto de partida, seria praticamente o que chamamos de pratique-théorie de modalidade efetivamente estética, em ação na práxis tradutória. Os frequentes recursos a termos estrangeiros permitem, de fato, atingir um sentido que nem a reflexão abstrata nem o frio mecanismo do duplo código seriam suficientes para transformar em ato e em fato, ou seja, em texto vivo[18].

Obviamente, a oscilação, que geralmente existe entre momento de reflexão e aplicação verbal, entre prática e conhecimentos teóricos, embora necessária, seria só um de seus pressupostos banais. E até aqui (estamos no início de janeiro de 1820), tudo é bastante simples. Antes de prosseguir, porém, ‘corresponder à coisa’ pode também se revelar não pouco distante da operação simbólica, especificamente linguística da tradução, de modo que devemos investigá-lo mais de perto.

Leopardi, com seu habitual desprezo, ou melhor, ‘negligência’, como dizia ele, toca aqui na antiga questão da mimese típica da linguagem, presente também em Vico; ou seja, na origem, o debate entre as duas hipóteses radicais de physis e thesis, defendidas e criticadas no Crátilo de Platão. A etimologia, tal como apresentada no discurso de Sócrates, funciona como transição e ligação ou ponte entre uma nomeação primitiva, na qual permanece um eco das ideias que estão na base das coisas nomeadas (e da pura voz imitativa – a ninfa Eco da Primavera, também celebrada por Ungaretti), e o uso comum, que aparentemente tornou-se mera convenção desprovida da necessidade natural (considero aqui ‘ideias’ no significado usual, embora lá no pensamento platônico se tratasse obviamente de outra coisa). A língua rica de história não é, portanto, o mesmo que as ‘coisas’ que exprime, nem totalmente arbitrária como diziam e queriam, então, os sofistas daquela época; ela é livre, obviamente, desde que vá ao encontro de uma verdade absoluta. Até aqui, as declarações da alma de Adão ao viajante Dante, também curioso por línguas (Opera naturale è ch’uom favella; / ma così o così, natura lascia / poi fare a voi secondo che v’abbella[19], etc.), soam surpreendentemente próximas, com seu precoce relativismo – por estarem no sumo Paraíso[20] – na opinião de Leopardi, que entretanto prossegue:

Muitas vezes o acaso tornou expressivíssima uma palavra que pareceria por isso original e derivada da coisa, enquanto não é senão uma pura filha da etimologia. P. ex., náusea, palavra tão expressiva entre os latinos e os italianos (ver esses pensamentos p. 12), deriva do grego νας nave, então ναυτία, jonicamente ναυσία, e em latim nausea porque ela costuma acontecer aos navegantes. (Zib. 95)[21]

 

Isso nos ajuda a entender como a própria noção de imitação muda gradualmente, desde as primeiras anotações sobre as artes imitativas (não sem elos com a realidade vivida, em que o texto antecipa nossos próprios sentimentos: Zib. 64), para esse importante enfoque (estamos no final de 1819 – início de 1820), para as reflexões paralelas sobre a paródia (Zib. 101, 143) e a imitação que reanima (Zib. 260) ou permanece mera compilação sem vida (Zib. 320 – sobre as traduções existentes)[22], para as considerações específicas acerca do instrumento linguístico em si[23], que tem pouco o que compartilhar «com a mísera imitação das amas, dos mímicos, dos charlatões, dos macacos» (Zib. 977 e 978, 22 e 23 de abril de 1821) embora dependa da faculdade de habituar-se e recordar (Zib. 1365, com a conhecida confissão: «Como eu, que com somente uma leitura, conseguia adotar um estilo e a refazê-lo etc., acostumando[24] imediatamente minha imaginação a ele», 21 de julho de 1821). Aqui também Leonardo Bruni nos parece muito próximo. Afinal, a imitação é a modalidade primária da mente humana, pois, de recordação em recordação, a «memória (isto é, o intelecto) é quase imitadora de si mesma» (Zib. 1697, 14 de setembro de 1821), mas não seria por si só suficiente se faltasse uma forte paixão, capaz de transmitir sua energia: «portanto, não é somente a verdade da imitação, nem somente a beleza dos temas e dessa que o homem deseja, mas a força, a energia que o coloque em atividade e o faça se sentir vigoroso». (Zib. 2362, 26 de janeiro de 1822)

O belo está na vida, antes de ser eventualmente transposto (nem sempre de modo direto, como é óbvio) em discurso, e em poesia. Poucos meses antes, na Vita solitaria, a evocação ‘di vaga donzelletta il viso’ [de bela donzelinha o rosto] praticamente nos ilustrava a potência emotiva – e não só cognitiva, como se via em Montesquieu[25] – de qualquer experiência do belo:

 

Pur se talvolta per le piagge apriche,

[....]

Scontro di vaga donzelletta il viso;

[...]; a palpitar si move

Questo mio cor di sasso: ahi, ma ritorna

Tosto al ferreo sopor[26]

 

(são os versos 56-68 e aquela energia ‘duramente’ [tosto] esvaída é, na realidade, preservada, até para um ‘si mesmo futuro’, como justamente escrevia em outro lugar nos mesmos versos – por ‘palavras totais’, mallarmeanamente falando – que acabamos de ler).

Além do mais, a imitação não pode ser somente uma cópia perfeita, de fato inerte (como, segundo ele, permitia a língua alemã, adequada para imitar as palavras em si, não as coisas...). Que é o paradoxo da repetição criativa, particularmente agudo no caso da tradução. De fato, deve-se «distinguir imitar de igualar, ou refazer, as coisas a partir das palavras» (Zib. 2850, 29-30 de junho de 1823); pelo contrário, talvez o conceito em si seja insuficiente sozinho, sem uma clara distinção entre usos muito diferentes do imitar e do traduzir, ou seja, sem um elo preciso com a práxis de quem escreve. Para isso não valeria, por exemplo, a «supersticiosa imitação e veneração de Petrarca no século XVII» (Zib. 4246, 25 de fevereiro de 1827). De novo, sem recorrer mais ou menos implicitamente à incindível pratique-théorie, e mantendo-se na enésima variação em torno à mimese aristotélica (então já superada), seria possível acreditar numa mudança de rota, numa estranha – em Leopardi – palinódia, embora sempre voltada a favorecer o uso poético dessa capacidade. Para dizer a verdade não vejo ali nenhuma fratura:

 

A imitação tem sempre muito de servil. Falsíssima ideia considerar e definir a poesia como arte imitativa, colocá-la junto com a pintura etc. O poeta imagina: a imaginação vê um mundo que não existe, constrói um mundo que não existe, finge, inventa, não imita, não imita (digo) de propósito; criador, inventor, não imitador: eis o caráter essencial do poeta. (Zib. 4358, 29 de agosto de 1828).

 

 

E, como se não bastasse: «À p. 4358. O poeta não imita a natureza: é bem verdade que a natureza fala dentro dele e por sua boca. I’ mi son un che quando Natura parla ec[27]. Verdadeira definição do poeta. Assim, o poeta não é imitador a não ser de si mesmo» (Zib. 4372-73, 10 de setembro de 1828). Rapidamente, não creio que seja útil insistir no valor daquele ‘fingir’ do Infinito em diante[28]. A esta altura, já chegamos quase ao final do livro dos pensamentos, mas o poeta volta uma última vez à delicada distinção[29], com a genial intuição de um efeito retrospectivo das imitações, que acabam fazendo do muito imitado também um imitador: «Petrarca, tão imitado, do qual não há frase que não tenha sido ouvida mil vezes, ao lê-lo, parece ele próprio um imitador» (Zib. 4491, 20 de abril de 1829). Boa parte das futuras estéticas da recepção – até a retrocronologia de Harald Weinrich – parece in nuce na observação irônica, mas não tanto, desse apontamento tardio.

A pratique-théorie tradutória permite não só repercorrer as etapas do nascimento do texto – ou seja, na escrita, o momento da passagem do projeto ao ato concreto de pôr em palavras articuladas e, por isso, limitadas (les langues imparfaites de Mallarmé) –, mas também provar o que resiste e o que se tornou obsoleto no momento da tradução, na operação de costura e tecedura textual em si, através do enorme espaço transtextual que antecedeu (fontes) e seguiu (influências, reescritas) o texto – ou a nebulosa da qual o texto aceito como tal seria a parte visível –. Quando Benjamim vê na tradução germes de verdade da reine Sprache, tal como almeja a filosofia, pondo então a tradução  entre criação e teoria’ (A tarefa do tradutor), nos dá a chave desse procedimento, que Leopardi persegue e experimenta assiduamente sem chegar a nomear claramente.

Em síntese, vemos que o tema ao qual nos dedicamos neste XIII Congresso de Estudos Leopardianos, justamente, está presente ao longo de todo o arco da obra leopardiana, e no Zibaldone, que culminam nos anos 1819-20, 21, 22, 23 e 28, ou seja, realmente nos períodos de criação poética mais intensa, pelo menos até Le Ricordanze – assunto, com vimos, muito presente, cheio de nuances, nas reflexões sobre imitação, especialmente no Zib. 1697 –, e depois no Canto notturno di un pastore errante dell’Asia (nascido, por acaso, como todos sabem, de uma leitura feita em outra língua, em francês)[30]. Uma pequena confirmação secundária, se isso fosse necessário, do vínculo claro e forte entre as diversas atividades intelectuais-artísticas de um poeta como Leopardi, fundidas no ato criativo da escrita, seja ela ‘sua’ (como se costuma dizer estranhamente) ou de tipo tradutório, de algum modo ‘secundário’, derivado. A tradução, sempre presente no horizonte dessa atividade multiforme do poeta, sempre amarrada à língua, embora mire, do lado de lá, uma presença das ‘coisas’ e de sua dor, é – como toda boa imitação – não uma cópia, mas uma transformação para criar de novo, através da matéria linguística à disposição (melhor ainda, se esta é ‘flexível, variada, rica e livre’, como são a grega antiga e a italiana: Zib. 2850, 29-30 de junho de 1823). Predomina claramente o texto como organismo singular, com sua força expressiva própria, capaz, como viria a dizer Oreste Macrí mais de um século depois, de se tornar uma ‘segunda natureza’ para quem o recebe – ou melhor, o traduz[31] – depois, pouco importa se conscientemente (citação, intertexto) ou não. E, portanto, estímulo para outra criação com o mesmo critério da vivência em si, ou seja, do referente.  Prosseguindo, na mesma página, de fato, Leopardi especificava:

 

[traduzindo somente as palavras] imitam-se essas, e não as coisas; ou seja, não se chega a expressar a índole, a força, a qualidade, o gênio da língua e do autor original. [...] uma tradução em que não se imita, mas se copia, ou, digamos, imitam-se as palavras, devendo-se, nas traduções, imitar somente as coisas. (Zib. 2851)

 

O paradoxo, que creio estar na origem de mal-entendidos, inclusive de alguns leitores apressados de Leopardi, reside, portanto, na passagem através das palavras – e não temos outra coisa à disposição –, enquanto o texto não é feito da soma de suas palavras. Aliás, palavras ‘sós e secas’. Quem acredita traduzir agarrando-se a essas, produz somente uma cópia, um clone inerte e grosseiro, sem conseguir criar um organismo vivo como é um texto literário (original e traduzido); sem permitir, acrescentamos hoje, a transmissão viva, possível somente no não idêntico, como espontaneamente sabem todos os pais. Sem aceitar, como vimos frequentemente, dar um passo em frente, partindo da própria língua em direção à outra, única capaz das nuances (é Leopardi usando o estrangeirismo cru: Zib. 968)[32] através das quais é possível acessar, mesmo que fugazmente, o pensamento alheio, fora dos esquemas preestabelecidos da própria língua-cultura. Portanto, em um ‘paradigma’ diverso, como há alguns anos dizem (em senso lato) também os sociólogos. Traduzir e não-traduzir, portanto. Ou talvez melhor: com o efeito-tradução do qual fazem parte os estrangeirismos, traduzir sem transpor (provavelmente adaptando) o que consegue conservar ou sugerir, no texto de chegada, pelo menos o vestígio do outro, que o identifica e legitima como sendo, de fato, um texto traduzido.  E, por sua vez, a presença da distância trazida ao texto criativo próprio, como original efeito-tradução, pode enriquecer a sua dimensão metaliterária: como quando se escrevem textos ditos ‘à maneira de’, falsas traduções, poesias ‘de segunda intenção’ (Fortini) etc. – assim, as insistidas repetições do ‘falso’ Inno a Nettuno, por exemplo, em que o jovem Leopardi teve que ‘esforçar-se para parecer tradutor’[33], retornam no Ultimo canto di Saffo (“’il carro,/ Grave carro di Giove”, “Alle sembianze il Pare, / Alle amene sembianze[34] etc.) em forma de eco escondido da dimensão de literariedade adquirida[35]. Um modelo que Pascoli, melhor que outros, saberá ter em mente em seus Conviviali, fiel à propensão do italiano nisso (repetição, ditologia, variatio).

Certamente, faltava a Leopardi o instrumento da análise dos signos que lhe teria permitido ir além do escudo das palavras; e, assim mesmo, intui-se de seus exercícios de pura semântica (por exemplo, depois do pensamento de 16 de abril de 1827, Zib. 4280-81, vide as anotações sobre o gato, miao e gnao, e portanto gnaulare, sp. maullar ou mahullar, e depois mia-g-olare etc.) quanto ele era precursor de um pensamento linguístico interno ao processo criativo, ou seja – como não poderia deixar de repetir nesta sede – pensamento poetante. Esse se dirige, como vimos, para frente e para trás, inclusive graças à linguagem bifarius (ou duvidosa) do tradutor. A consistência histórica inerente à língua, e que aflora nas traduções criativas que vão além das palavras em si, incansavelmente buscadas por Leopardi nos estudos solitários, nos ‘papéis suados’, na correspondência e amizade com Giordani, na escrita poética e em prosa (também em respeitosa oposição às escolhas foscolianas), faz com que a tradução – melhor que qualquer outra atividade de escrita – possua a capacidade de nos fazer experimentar ao mesmo tempo a beleza presente e a energia passada do texto produzido na outra língua. Talvez por isso, se em sua delirante Alchimia efetivamente inventa ou encontra um ‘verbo poético’ novo, como pretendia, Rimbaud no final ‘reserva a tradução’[36]. A leitura retrocronológica, cara a Weinrich e a alguns críticos mais jovens, não tira de modo algum o valor e a significação atual do texto de chegada nem sua eventual projeção en avant (Rimbaud novamente). Na tradução pode existir, ou emergir, a sombra que envolve os textos do passado. Permitam-me um exemplo mais pessoal: em “trepide larve” [trépidas larvas] do Bruto minore (II, v. 2, que se tornou depois “Dell’inquiete larve” [Das inquietas larvas]) agitava-se, dizia o poeta, o ‘tremolo’ [tremor] do latino trepidus; pois bem, para a nossa versão coletiva, sem notas,  mas com pretensões inclusive filológicas (de pratique-théorie, portanto), voltamos, após várias hesitações mais próximas (...) às ‘palavras” visíveis, a “[champs] vibrants de larves’[37]. E ainda: Imitazione é uma poesia de Leopardi para todos os efeitos, posta inclusive em destaque no macrotexto dos Canti, e é sempre uma recordação da mãe antiga (aliás, de um “lugar” tópico seu, do mítico Museu a Homero etc.) que passou por La feuille de um sujeito – digo brincando –, reflexo certamente não indigno, mas que para nós hoje vive e é quase exaltada pela retroleitura que a Imitazione de Leopardi nos faz realizar a posteriori. Sim, aquele sujeito era Antoine-Vincent Arnault, ainda hoje lemos sobre isso.

Sigamos um pouco adiante. Dizer pensamento poetante significa também, a meu ver, que o escritor direciona – à distância de tempo na macroestrutura da própria obra, inconscientemente ou não – a escolha primordial do material de sua inventio, seguindo relações internas horizontais (enquanto a esquematização tão preciosa, no caso do Zibaldone, seria vertical). Dito entre parênteses, justamente por isso a estética antiga queria canalizar de modo rígido, dentro de loci precisos, essa escolha perigosa, unindo, assim, inspiração pessoal e antropologia. Ora, a lógica do logos (não racional, mas estética, e no caso “musaica”) faz com que a relação de equivalência que rege aquela escolha seja ‘projetada’ ou deslocada, como ensina Jakobson, ‘do eixo da seleção ao eixo da combinação’[38]. Em outros termos, cada segmento fônico-rítmico, cada ligação sintático-lexical, cada figura etimológica etc. pode retornar (recordação) em outro contexto, talvez com valores diversos, mas como fundamentalmente equivalente, ou seja, substituível. É o que buscamos fazer em nosso laboratório de tradução, de acordo com a pratique-théorie da qual falei acima (e na nota 18). Os dois lados do procedimento são de fato inseparáveis – como já reafirmado – e essa complexidade, justamente, dá forma ao pensamento poetante ou ao pensamento-segundo-o-logos. Mais que antecipações da própria poesia, portanto, o que o escritor ensaia em suas várias experimentações juvenis são segmentos da sua língua original, com paradigmas singulares etc. – em suma, um idioleto – no qual os componentes ditos suprassegmentais, como o puro ritmo, por exemplo, são também parte da linguagem futura. Podemos então concluir. O texto secundário ou de chegada, ‘chamado’ pelo texto de partida (e para Benjamim, algumas obras ‘pedem’ para serem traduzidas), restituindo de algum modo o que pegou no texto originário e transformou, o enriquece sem perder sua diversidade e autonomia[39]. Por fim, o texto de chegada (se concluído) também é paradoxalmente um ‘original’ para todos os efeitos, salvo pela etapa preliminar (e perigosa, dizíamos) da inventio. Aliás, como Fortini demonstrou, melhor que eu, esse texto contém em si aquele valor duplo, do qual o efeito-tradução é somente uma manifestação (das mais visíveis); quem traduz como queria Leopardi já se põe em uma posição, digamos, de literariedade induzida, poética e metapoética ao mesmo tempo (eis, enfim, a dúplice pratique-théorie), como se já lhe fosse assegurado operar na tradição e, portanto, de modo também reconfortante em relação ao risco da escrita nova original (como mostrei noutra ocasião, às vezes se traduz justamente para iludir-se de não ter que ‘começar’ do zero). No fundo, ele «confia no conhecimento verdadeiro ou presunto do original [...] para induzir um fenômeno de interferência entre os dois textos, de modo que o verdadeiro resultado seja a sobreposição de uma memória e de um presente».[40]

Naturalmente, cedo espaço aos especialistas da matéria (mas Blasucci, a propósito das versões homéricas, já respondeu em parte), cedo, portanto, a responsabilidade de nos dizerem se o jovem Giacomo Leopardi, tanto tempo indeciso acerca da entidade e do uso possível, operacional, da imitação – até a clara afirmação do poetar como invenção e ficção (a fictio de Dante), no verão de 1828 –, não só, mas também encontrou nela um incentivo e um encorajamento para escrever, para criar por si, enfim, para ser Leopardi, ‘e deixar falarem os estúpidos’.

 

 

Nota 2014: Esta comunicação, apresentada há mais de dois anos no XIII Congresso leopardiano, corrigida e pronta para ser publicada, graças à atenção do Prof. Lucio Felici e de sua pequena equipe em junho de 2013, apresenta-se aqui, “aberta”, como se costuma dizer, aguardando que o CNSL (talvez, um dia) se decida a publicar os atos do Congresso que – inclusive pela novidade do tema –, muitos estudiosos aguardam...

 

[+ nota 28: edição já disponível: G. Leopardi, Chansons/Canzoni, tr. Circe dir. J.-Ch. Vegliante. Paris: Le Lavoir Saint Martin, 2014 (244 p.)]

 

Tradução de Adriana A. da Silveira Andrade & Andréia Guerini

Universidade Federal de Santa Catarina

 



[1]Tradução de Andréia Guerini, Anna Palma e Tânia M. Moysés disponível em www.zibaldone.cce.ufsc.br [N.T.].

[2] Como é óbvio, esta substância sozinha produz, porém, «efeitos e influxos naturais, e não beleza» (ibid.). Por comodidade, usei o texto acessível tanto no site www.leopardi.it, como em outros de livre acesso, da edição Giacomo Leopardi, Pensieri di varia filosofia e di bella  letteratura. Firenze, Le Monnier, 1921 (retomada, por exemplo, pela Letteratura Einaudi no link letteraturaitaliana.net).

[3] Aliás, verdadeiras naturalizações, especialmente em francês, até aproximadamente a primeira metade do século passado (ademais, Leopardi já notou que «os franceses não têm tradução alguma [...] mas quase relatórios do conteúdo das obras estrangeiras»: Zib. 320, 13 de novembro de 1820). Por isso, é sempre instrutivo associar o estudo das migrações ao da recepção (enfim, a translatio).

[4] Walter Benjamin, Il compito del traduttore [A tarefa do tradutor], 1923 (cito em italiano, a tradução de Martine Broda, que apareceu em Po&sie, 55, janeiro-março de 1991, p. 150)

[5] Sobre a invasão do francês, ver também Alfredo Schiaffini, “Aspetti della crisi linguística italiana nel Settecento”, in ID, Italiano antico e moderno, (org.) Tullio De Mauro e Paola Mazzantini. Milano-Napoli: Ricciardi, 1975, pp. 129-65. Mencionamos também acima o trabalho de Franco d’Intino e, em particular, a sua “Introduzione” a Giacomo Leopardi, Poeti greci e latini. Roma, Salerno Editrice, 1999, pp. VII-LXIII.

[6] A citação escolhida aqui como epígrafe parece ela mesma remeter a uma passagem do discurso de Marco Lombardo no canto XVI do Purgatorio (vv. 73-76): « Lo cielo i vostri movimenti inizia;/ non dico tutti, ma, posto ch’i’ ’l dica,/ lume v’è dato a bene e a malizia,/ e libero voler» [O céu nossas tendências inicia, / mas não todas, pois nos é dada a luz, / que o bem do mal distinguir propicia / que ao nosso querer, livre]. Ambas, retomando ironicamente estilemas típicos das dissertações medievais (no caso, creio sobre a questão da sindérese). Infinita transtextualidade, ou melhor, arquitexto infinito.

Os versos de Dante Alighieri foram traduzidos por Italo Eugenio Mauro em A divina comédia - Purgatório. São Paulo, Ed. 34, 1998, p. 107 [N.T].

[7] Vide, por exemplo, a definição de obra literária: fictio rethorica musicaque poita (DVE II, IV, 2), difundida na França com Eustache Deschamps, e a expressão citada há pouco sobre a matéria dos corpos sonoros no Zibaldone.

[8] Stefano Gensini, “Fra libri e pensieri: i primi passi della linguistica leopardiana” in Giacomo dei Libri. La Biblioteca Leopardi come spazio delle idee, organizado por Fabiana Cacciapuoti. Milano, Mondadori-Electa, 2012, pp. 197-207. Sobre o papel também energético do trabalho de antologização, permitam-me referir a minha contribuição “Poesia e metapoesia. L’antologia d’autore, ivi, pp. 233-39, a partir da reflexão do poeta sobre o acréscimo de vitalidade (Zib. 4450, 1 de fevereiro de 1829). De Gensini, lembramos obviamente o livro Linguistica leopardiana. Bologna, Il Mulino, 1984.

[9] Ver a ótima tese de doutorado de Francesca Andreotti, Le risorse del francese nell’opera di Giacomo Leopardi: teoria e pratica, cotutela Sorbonne Nouvelle-Perugia, 2010, cap. III, p. 307 e seguintes, sobre a imitação leopardiana.

[10] Ver Antoine Berman, L’épreuve de l’étranger. Paris, Gallimard, 1984, p. 170; e, indiretamente, o meu D’écrire la traduction. Paris, PSN [1992], nova ed. 1996, p. 52 e seguintes.

[11] Cfr. Benvenuto Terracini, Conflitti di lingue e di culture. Venezia, Neri Pozza, 1957 (mas ed. espanhola original 1951). Restava, porém, o obstáculo da “nenhuma popularidade” dos escritores, de modo que entre língua e nação italiana não existia ainda união possível (Zib. 842, 21-24 março 1821).

[12] Uma observação mais precisa acerca das primeiras notas em Fabiana Cacciapuoti, Dentro Lo Zibaldone: il tempo circolare della scrittura di Leopardi. Roma, Donzelli, 2010, pp. 160 e seguintes. De forte carga generativa seriam também pré-versos mais pessoais como «Oh infinita vanidade do verdadeiro!» (Zib. 69), clara antecipação do célebre verso de A se stesso, além de uma passagem do Dialogo della natura e di un’anima, bem sinalizado por Laura Melosi em seu comentário às Operette morali. Milano, BUR, 2008, p. 187, nota 59.

[13] Pelo menos a partir do antigo D’écrire la traduction, cit. (mas em De interpretatione recta, por ex. – em parte traduzido por mim –, já em Les Langues Néo-Latines, 227, dezembro de 1978, pp. 107-17).

[14] «talvez antes não se soubesse, faute de não ter observado as coisas ditas por mim», Zib. 3632, 8 de outubro de 1823 (o exemplo é pontualmente indicado por Francesca Andreotti, Le risorse del francese, cit., p. 132).

[15] Como reconhecia também Stäel, Leopardi reafirma em 19 de abril de 1821, que o italiano «é capaz de uma perfeita imitação dos conceitos gregos” (Zib. 957), aliás  “é também nas traduções a mais potente das três irmãs » (Zib. 1492); mais geral ainda, noções fundamentais viajam no trem de traduções multilíngues (por exemplo, a “indiferença” do século XVII francês é aprofundada por Leopardi em 1825 através do Manual do Epíteto, que traduz na época: veja o seu Preâmbulo em: Leopardi, Volgarizzamenti in prosa 1822-1827, ed. crítica de Franco D’Intino. Venezia, Marsilio, 2012, pp. 293-96 (correções e variantes na p. 478)

[16] Esse era o caso, na França, de Armand Robin, ouvinte noturno de vozes radiofônicas vindas de todo o planeta: vide o seu ‘Eden d’avant la Tour de Babel’, em ID. Poésie non traduite. Paris, Gallimard, 1953 (mas também na Itália, até Giovanni Giudici e outros).

[17] Leiam-se os pensamentos do Zib. 963-964, muito citados, de abril de 1821 (e cfr. também Giuseppe Savoca e Novella Primo, “Introdução” à Concordanza delle traduzioni poetiche di Giacomo Leopardi. Concordanza, lista di frequenza, indici. Firenze, Olschki, 2003, pp. IX-LXIV).

[18] Cfr., por exemplo, o meu ‘Traduire, une pratique-théorie’ em “EUtropia”, 2, fevereiro 2002, p. 51-55 e 153; agora, ampliado no site http://circe.univ-paris3.fr/publications.html (com a tradução em francês de uma poesia de Eugenio De Signoribus).

[19] «A humana fala a natureza expressa;/ Por ela o modo de falar deixado / Ao homem está, segundo lhe interessa».  Tradução de José Pedro Xavier Pinheiro para os versos de Dante Alighieri, A Divina Comédia – Paraíso, Canto XXVI, vv. 130-132, versão ebook disponível em http://www.ebooksbrasil.org/eLibris/paraiso.html#P26 [N.T.}.

[20] La Commedia, Paradiso, XXVI, vv. 130-32. E cfr. também o meu “Du silence dans les langues” in la nuit – a noite, “Sigila”, 23 (2009), pp. 173-84.

[21] Remete à comparação entre ‘náusea’ e fr. noséé [sic], onde aquele noséé não imita nada (enquanto o termo latino e italiano, segundo ele, é quase onomatopeico da coisa verdadeira). Sobre a sua escassa sensibilidade ao francês falado (nausée, com final feminino), àquela altura, uma observação também tradutória na minha contribuição ao congresso anterior: ‘L’altro, gli altri: umanità vicina e distante Nei “Canti”, fino a “Il rissorgimento”’, in La prospettiva antropologica nel pensiero e nella poesia di Giacomo Leopardi, Atti del XII Convegno Internazionale di studi leopardiani, organizado por Chiara Gaiardoni. Firenze, Olschki, 2010, p. 70 e ver também sobre miauler / miaulement o pensamento Zib. 4280, 16 de abril de 1827, sobre o qual falaremos.

[22] Na qual, ele especificaria mais tarde, «uma coisa é contrafazer, outra é imitar» (Zib. 1988). 

[23] Ele próprio, por outro lado, possui «diversos modos de imitação» (Zib. 1066, 19 de maio de 1821). Sobre a origem imitativa de alguns termos antigos, ver também o pensamento do Zib. 2776, 13 de junho de 1823.

[24] Pensamento sobre ao hábito retomado depois no Zib. 3149-42, 6 de dezembro de 1823, com a bela conclusão: «Portanto, confirma-se que o engenho é uma faculdade do hábito». E pensemos também – como Ferroni já antecipou aqui – nas declarações generalizantes que se leem em muitos escritores (no caso, Proust).

[25] Sobre a leitura importante do Essai sur le goût (antes publicado na Encyclopédie), cfr. por ex. S. Gensini, Linguistica leopardiana, cit., p. 39. Sobre a edição presente na casa Leopardi cfr. a ficha no livro-catálogo Giacomo dei libri, cit., p. 319.

[26]«Se às vezes pelos campos já abertos, / [...] / Vejo de bela donzelinha o rosto;/ [...] / [...]; a palpitar se move / Meu coração de pedra; ai, mas retorna / Logo ao duro torpor [...]». Versos de “A Vida Solitária”, de Leopardi.Tradução de Affonso Félix de Sousa in Marco Lucchesi (org.). Leopardi. Poesia e prosa. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1996, p. 227. [N. T.]

[27]«Eu sou um que enquanto Natureza fala etc». Sobre a relação da conhecida citação de Dante nas concepções de Pope e Novalis, ver Mario Andrea Rigoni, “Romanticismo leopardiano” in Leopardi poeta e pensatore / Dichter und Denker, Sebastian Neumeister e Raffaele Sirri (org.). Napoli, Guida, 1997, p. 483.

[28] Incluindo a primeira versão de Alla Primavera (V, 2); ver a «Annotazione dell’autore all’edizione bolognese» de 1824 (em breve, a publicaremos em versão bilíngue – seminário CIRCE, Paris 3). Versão definitiva: “Dolor non forma” (v. 79).

[29] Em relação à qual, estranhamente, pode ter sido alcançado, enfim, pelo odiado Tommaseo, convicto de que «a graça nativa consiste em não imitar» (Niccolò Tommaseo, Scintille. Venezia, Tasso, 1841, XI, 3).

[30] Resenha publicada no Journal des Savants de setembro de 1826, citado no Zib. 4399-400 (3 de outubro de 1828).

[31] Para esse aspecto do pensamento translinguístico na tradução, ver o meu « Appunti sul ‘Comparatismo interno’ di Oreste Macrí» in Per Oreste Macrí, organizado por Anna Dolfi. Roma, Bulzoni, 1996, p. 184 e seguintes.

[32] Dois meses antes, trazia também o termo génie do qual partimos hoje, que não poderia ser expressa por uma circunlocução, escrevia ele (Zib. 640, 10 de fevereiro de 1821). Trata-se, enfim, dos media vocabula ambíguos dos antigos.

[33] Anotação autógrafa inserida no exemplar Spettatore Italiano, que publicou o Inno anônimo em maio de 1817.

[34] «[...] quando o carro / De Jove o austero carro»; «E tal como o Pai / Como o cândido Pai [...]», versos da Última canção de Safo de Leopardi, na tradução de Ivan Junqueira in Lucchesi, Marco (org.), cit., p. 210-211 [N.T.].

[35] Seria possível dizer o mesmo dos numerosos estilemas dantescos, como (justamente, na canção Sopra il monumento di Dante) «Qual può voce mortal celeste cosa / Agguagliar figurando?» [O que, do céu, palavra humana pode / Igualar imitando?], mais uma imagem dos limites da tradução em senso lato, relativa a «Cor di mortal non fu mai si digesto / a divozione e a rendersi a Dio / con tutto ‘l suo gradir cotanto presto,» [Coração de mortal não há que apreste / -se à devoção e ao comprometimento /co’ a lei de Deus, de maneira tão preste] (Paraíso, X, vv. 55-57). Obviamente, a nossa tradução [Vegliante] tenta conservar ao menos uma pátina alusiva (cfr. www.appuntileopardiani.cce.ufsc/edition012011: «Quelle voix mortelle égalerait le ciel / em façonnant as forme? »).  Tradução de Álvaro Antunes para os versos de Sobre o Monumento a Dante, de Leopardi, in Lucchesi, Marco. (org.), cit., p. 184; e a tradução de Italo Eugenio Mauro dos versos de Dante Alighieri, Divina comédia – Paraíso. São Paulo, Ed. 34, 1998, p. 73. [N.T.]

[36] Literalmente ‘Je réservais la traduction’ (Arthur Rimbaud, Délires II – Alchimie du verbe, in Une saison en enfer in ID. Œuvres complètes, (org.) Antoine Adam. Paris: Pléiade Gallimard, 1972, p. 106.

[37] Ver Giacomo Leopardi, “Nota alla Canzone sesta” in ID., Annotazioni alle dieci canzoni stampate in Bologna nel 1824 in ID., Canti, (Org.) Francesco Flora. Milano, Mondadori, 1957, p. 186; e nossa trad. no site CIRCE, http://circe.univ-paris3.fr/Leopardi_Brutus.pdf . Rapidamente, se perceberá que trepidus tem também o significado de ‘temeroso’ – que Leopardi rejeitava a essa altura (mas, com relação às línguas antigas, ver o clássico estudo de Emilio Bigi, La genesi del Canto Notturno e altri studi sul Leopardi. Palermo, Manfredi, 1967).

[38] Cfr. o célebre ensaio Linguistics and Poetics (1960), mas cito retraduzindo de seus Essais de linguistique générale. Paris, Minuit, 1964, p. 220.

[39] Se me permitem mencionar as discussões ocorridas durante o próprio congresso, na Elegia à qual se dedica Rosalba Galvagno, o v. 51 «Fa che a lodarti impieghi il canto mio» [Faz com que a louvar-te empregue o canto meu] representa uma peça preciosa para entender melhor a gênese distante do penúltimo verso do Infinito, passados nove anos: immensità s’annega il pensier mio [imensidão se afoga o pensamento] (dois hendecassílabos antecipados, como se vê, aliás, de antecipação rítmica do famoso v.15 – e vide: lodarti/naufragar em quarta posição). Talvez, sim, aquele verso experimental, experimentado (ou seja, traduzido) havia sido esquecido – isto é, não estava mais presente a nível da consciência – mas fazia parte, àquela altura, do paradigmapoético, alma e sangue da língua (portanto, de um arquitexto profundo) de Leopardi maduro.

[40]Artigo de 1972 de Franco Fortini, “Traduzione e rifacimento” in ID., Saggi italiani. Milano, Garzanti 1987, I, p. 363, hoje em ID., Saggi  ed epigrammi, Luca Lenzini (org.), Milano, Mondadori, 2003, p. 822.