Saggi

As máscaras de Leopardi[1]

 

 

Franco Nasi
Università degli Studi di Modena e Reggio Emilia
franco.nasi@unimore.it

 

 

As abelhas saqueiam as flores aqui e ali, mas depois nos fazem o mel, que é todo delas; não é mais tomilho nem manjerona: assim os passos tomados por outros, ele transformará e fundirá para fazer-nos uma obra toda sua, ou seja, o seu juízo.

(MONTAIGNE 1992: 199)

 

As teorias da tradução, assim como os sistemas filosóficos fechados e definitivos, dão a impressão de grande solidez e cientificidade, mas mostram às vezes uma árida indiferença em relação à experiência. As reflexões não sistemáticas de quem passa com fadiga pela experiência de traduzir parecem ao contrário vibrantes de vida até porque assinaladas por contradições, incertezas, afirmações e negações, todos sinais daquela provisoriedade de que é sustentada a existência (e a tradução). Os poetas que traduzem poetas e que sabem refletir sobre a sua experiência de tradução oferecem neste sentido materiais preciosíssimos aos Estudos da Tradução. Também a cultura de língua italiana teve os seus Novalis e Hölderlin, basta pensar às intensas páginas de Foscolo sobre as traduções homéricas do início do Oitocentos ou, no Novecentos, as reflexões de Giudici sobre sua versão de Puškin (GIUDICI 1982: X), ou de Luzi sobre Mallarmé (LUZI 2004: 50). Essas reflexões são ainda mais interessantes quando mostram como a experiência de traduzir transforma também o estilo e as poéticas desses poetas. Estudar as influências do traduzir na definição das poéticas constitui um percurso rico de surpresas, também no caso dos nossos maiores, de Leopardi a Pascoli e Caproni. Como escrevia Anceschi em um texto na revista Il Verri de 1960:

 

As traduções nos dão o tom, a medida, o direto significado do modo de ler um século, de um movimento literário, de uma personalidade: aquele modo de ler, aquele gosto particular que no discurso crítico exige ser transposto, mesmo que por imagens, em um ériger en lois, aqui pode ser dado imediatamente no modo em que na passagem do texto original ao texto traduzido se destacam certas questões formais, se negligenciam, ignoram, se esquecem outras. (ANCESCHI 2004: 637)

 

Um caso exemplar, que mostra a contínua e imediata complementaridade entre tradução e criação, é o do jovem Leopardi. De Sanctis, nas suas fundamentais lições de 1876, a propósito da tradução do quinto idílio de Mosco, já havia esclarecido quanto a tradução tenha sido decisiva para o poeta de Recanati:

 

Esta não é uma tradução, é poesia original, e direi profética. Porque aqui já se tem um primeiro indício da maneira leopardiana: a base idílica do seu ânimo e do seu canto, o primeira e tênue acorde daquilo que um dia será uma orquestra. (DE SANCTIS 1983: 36)

 

O interesse pela reflexão de Leopardi sobre tradução é, porém, mais recente, e não é desprovido de momentos particularmente fecundos como os estudos de Emilio Bigi (1967), Pino Fasano (1985), Anna Dolfi e Adriana Mitescu (1990), Antonio Prete (1998), ou o útil compêndio de Simonetta Randino (2002), só para citar alguns. As páginas como sempre iluminadas do Zibaldone, as notas que frequentemente Leopardi precede às traduções que pretende publicar, as próprias traduções e as resenhas constituem um material precioso para indagar a fundo a experiência e a reflexão de um escritor que não termina jamais de surpreender pela sua singularíssima força profética. Tentarei, em seguida, rapidamente e negligenciando muitos textos importantes, adentrar em um pequeno trecho desse intrincado percurso, feito de experiências (1) e de reflexões (2), que leva o jovem Leopardi a cimentar-se na invenção/tradução de alguns fragmentos para depois chegar à escrita da sua primeira canção, “À Itália”, escondendo-se frequentemente com uma máscara, uma espécie de cobertura, que lhe permite publicar as primeiras experiências poéticas quase sem se expor (3). Nesse percurso se encontram não apenas curiosas e bem arquitetadas invenções poéticas, mas também momentos de original e antecipadora reflexão sobre tradução, testemunho de uma contínua e fecunda hölderliniana “prova do estrangeiro” (ver BERMAN 1997: 207 ss.). Também graças a esses “experimentos de audição”, Leopardi chega à aquisição e à definição do seu estilo personalíssimo, simples e precioso, tão bem descrito nas páginas do Zibaldone, e modelo da poesia italiano do Novecentos.

 

1. Experiências. Em 1815 Giacomo Leopardi, dezessete anos, traduziu dez poesias atribuídas a Mosco. No Discurso sobre Mosco o poeta de Recanati observa, no estilo do poeta grego, uma característica que tornará um dos fundamentos da sua poética:

 

A natureza nas poesias de Mosco não é coberta por ornamentos, não é ofuscada por frases poéticas, não é escrava da arte. [...] Mosco é um poeta civilizado, mas não corrompido; é um pastor que saiu algumas vezes do campo, mas que não contraiu os vícios dos urbanos; é o Virgílio dos gregos, mas um Virgílio que inventa e não transcreve, e que, além disso, canta em uma língua mais delicada, e em um tempo que conserva um pouco mais da antiga simplicidade. (LEOPARDI 1988: I, 480)

 

A “antiga simplicidade” e a contraposição aos modos artificiosos da sociedade é, de fato, um tema que retorna continuamente nas páginas juvenis do Zibaldone (ver ANCESCHI 1992). Uma escritura antiga na sua simplicidade não é fruto de uma intuição livre e ingênua, mas precisamente de uma pesquisa rigorosa e prolongada: «E vemos isso nas crianças, quando começam a compor pela primeira vez: elas não escrevem com simplicidade e naturalidade [...]: mas, pelo contrário, não se vê neles senão exageros e afetações e preciosismos» (Zib. 20; LEOPARDI 1969: 14). Escrever em modo artificioso ou com afetação, em poesia, coincide frequentemente com o nivelar-se do poeta às regras e às normas da poética dominante de um certo período. Assim o poeta ao invés de “inventar” “transcreve”, adapta-se à norma, segue fielmente o modelo em voga naquele momento, e encontra nisso uma correspondente proteção.

 

1.1 Leopardi tradutor acolhe plenamente o estilo “dos ornamentos” ou da dicção poética compartilhada em algumas versões juvenis. Emblemática é a sua tradução do fragmento 168B de Safo, datada entre 1814 e 1816, e publicada em Recanati em 1816 em um opúsculo com outras sete versões do grego em ocasião do casamento de Santacroce Torri:

 

Oscuro è il ciel: nell’onde

La luna già s’asconde,

E in seno al mar le Pleiadi

Già discendendo van.

 

È mezzanotte, e l’ora

Passa frattanto, e sola

Qui sulle piume ancora

Veglio ed attendo invan. (LEOPARDI 1988: I, 898)

 

 

Entende-se bem quanto essw experimento seja pouco mais que um exercício de estilo, se se confronta com uma recente tradução em prosa de Ferrari (SAFO 1987: 233):

 

È tramontata la luna con le Pleiadi, la notte è al mezzo, il tempo trascorre, e io dormo sola;

 

ou, então, com uma tradução em versos, quase contemporânea, de Foscolo (1794):

 

Sparìr le Pleiadi

Sparìo la luna,

È a mezzo corso

La notte bruna.

 

Già fugge rapida

Ogni ora, e intanto,

Sola in le piume,

Io giaccio in pianto. (FOSCOLO 1976: 251)

 

É evidente que a escolha de uma forma fechada, em Leopardi como em Foscolo, caracterizada por um sistema preciso de metro, de acentos e de rimas, dá às versões uma fácil musicalidade. Mas a versão de Leopardi parece, entre as duas, a menos livre: ela introduz uma imagem (o mar no qual desaparecem a lua e as Plêiades) não presente no original; enquanto os expletivos (o “ancora”), e os apócopes (“mar”, “ciel”, “van”, “invan”) parecem artifícios forçados, úteis somente para enquadrar o muro da medida métrica assumida (quadras de heptassílabos planos, com a única exceção de um heptassílabo proparoxítono, e os últimos versos agudos). Isso se entende também simplesmente contando as palavras (um critério que não explica muito, mas que dá conta da capacidade de manter mais ou menos aderentes à economia do ditado poético do original): as 17 do texto grego de Safo tornam-se 19 na versão de Ferrari, 28 em Foscolo e 38 em Leopardi. Uma outra passagem retórica consolidada é a metonímia das penas para a cama. Tanto Foscolo quanto Leopardi a adotam como se fosse o único modo codificado da poesia para referir-se ao lugar e, portanto, ao ato de dormir. Como é sabido, a poesia foi caracterizada, em muitas ocasiões da sua historia, por uma luta entre normas convencionais e modos novos. No caso da versão de Safo não acredito que a atividade de Leopardi como tradutor tenha alguma importância crítica, a não ser como uma peça para reconstruir o mosaico da sua biografia intelectual: a luta entre o impulso ao novo e a adequação à norma é aqui vencida pela segunda intenção. De Sanctis já tinha evidenciado as incertezas que caracterizam essa tradução leopardiana: «’Céu escuro’ e ‘noite negra’ são irmãos carnais – escreve o crítico napolitano – e o pôr da lua e das Plêiades é descrito como se Safo o olhasse através das penas, e “entretanto”, “ainda”, “em vão” são transbordamentos  inúteis de poetas tiranos»; em Safo é uma «Divina simplicidade que tem a sua expressão e o seu motivo no último verso, o sentimento da solidão no silêncio da noite [...]. Simplicidade não sentida aqui, e afetada pelos enfeites e pelos exageros». (DE SANCTIS 1983: 28-29)

 

1.2 Um outro discurso deve ser feito para a tradução do quinto idílio de Mosco. Também nesse caso, seguindo algumas indicações de método de Berman (2000), pode-se inicialmente deixar de lado o confronto com o texto original, para se concentrar sobre a organicidade do texto de chegada e sobre a comparação com uma versão quase contemporânea da mesma composição. Trata-se da tradução de Luigi Rossi (1764-1824), publicada pela primeira vez em 1795 e republicada em 1809, em um elegante volume dedicado «ao conde Giovanni Paradisi, presidente dos Estudos de Régio». No quinto idílio fala-se das diversas reações (de esquecimento, de medo, ou de abandono sonhador) que o eu poético sente diante do mar, ora calmo ora com tempestade, e da terra calma ou acometida pelo vento:

 

Quando il vento lieve lieve

Sferza il glauco ondoso letto,

Il cor timido nel petto

Sento scotersi e balzar.

 

Né conforto ormai riceve

dalla terra in pria diletta:

Più la vista allor l’alletta

Del tranquillo immenso mar.

 

Ma qualor bianco rimugge,

E s’incurva il salso piano

E rigonfio il flutto insano

L’atre spume incalza al suol,

 

Dal mar l’alma allor rifugge,

Lunge io scampo, e il guardo errante

Alla terra, ed alle piante

Rimirar mi giova sol.

 

La campagna a me diviene

Fida sede, e dove invita

D’alto bosco ombra gradita,

Mi sollecita il pensier.

 

Là, se ancora a romper viene

Que’ silenzj un vento alpino,

Parmi il fremito del pino

Bel concento lusinghier.

 

Pescatore sventurato!

Cui la barca è casolare,

D’esercizio è campo il mare,

Preda incerta i pesci son.

 

Sotto un platano comato

per me il sonno amo, e d’un rio,

Che al villano un dolce obblio,

Non terrore apporta, il suon. (ROSSI 1809: 125)

 

O texto de Mosco chegou a nós sem título. Em francês, lembra Leopardi, tinha sido traduzido, não muito bem, por M. Poisinet de Sivry, que o intitulou La paresse, título que o poeta de Recanati retomaria «se os termos italianos preguiça, indolência, ociosidade, não me parecessem muito grosseiros para um Idílio de Mosco, que preferi deixar sem título». (LEOPARDI 1988: I, 476). Eis a versão de 1815 de Leopardi:

 

 

Quando il ceruleo mar soavemente

Increspa il vento, al pigro core io cedo:

La Musa non mi alletta, e al mar tranquillo,

Più che alla Musa, amo sedere accanto.

Ma quando spuma il mar canuto, e l’onda

Gorgoglia, e s’alza strepitosa, e cade,

Il suol riguardo, e gli arbori, e dal mare

Lungi men fuggo: allor sicura, e salda

Parmi la terra, allor in selva oscura

Seder m’è grato, mentre canta un pino

Al soffiar di gran vento. Oh quanto è trista

Del pescator la vita, a cui la barca

È casa, e campo il mare infido, e il pesce

È preda incerta! Oh quanto dolcemente

D’un platano chiomato io dormo all’ombra!

Quanto m’è grato il mormorar del rivo,

Che mai nel campo il villanel disturba! (ivi: I, 509)

 

Se devêssemos olhar apenas à regularidade e ao virtuosismo das soluções métricas, então, a versão de Rossi seria sem dúvida a preferida: quadras de octossílabos planos com o último tronco e um esquema de rima (ABBC – ADDC) que se repete a cada duas quadras. Um enredo minuciosamente construído, diante do hendecassílabo de Leopardi, feito menos cadenciado pelos numerosos enjambement, poderia parecer prosaico. Enfim, acredito que ao ouvido de todos nós a versão de Leopardi soe hoje menos artificial, muito mais simples e natural; em uma palavra: “poética”. Esse juízo não se baseia em uma comparação entre texto original e texto em tradução, mas simplesmente em escutar novos idílios de Mosco em italiano. Como escreve Berman:

 

Apenas a leitura da tradução permite intuir se o texto traduzido rege. Reger assume aqui um duplo significado: reger como trabalho escrito na língua receptora, para qual a qualidade da escritura não deve ser inferior às normas standard; reger igualmente, além dessa existência basilar, como um verdadeiro texto (sistematicidade, correlatividade, organicidade de todos os seus componentes). Aquilo que a releitura descobre ou não descobre é o grau de consistência imanente fora de qualquer relação com o original, não apenas o seu grau de vida imanente. (BERMAN 2000: 51)

 

O texto rege, assim, para o leitor de hoje se as escolhas formais do tradutor correspondem ao modo de ler uma cultura, ao gosto particular de um século, ou seja, se contribuem, como no caso de Leopardi, para definir as normas de fazer poético e do gosto estético dos séculos seguintes. Um leitor hoje, depois que a poesia de Leopardi se consolidou como modelo canônico para o Novecentos, é provável que leia com mais prazer e menos senso de desorientação o quinto Idílio de Mosco traduzido por Leopardi, enquanto que em 1815 a preferência dos leitores seria a de Rossi. O próprio Leopardi recorda o sucesso da tradução de Rossi em seu Discurso sobre Mosco:

 

A coletânea de alguns idílios de Teócrito, Mosco e Bíon vulgarizados em rima pelo senhor Luigi Rossi, reeditada elegantemente em Pádua por Bettoni em 1809 com o texto original é muito recente e muito notável para que seja necessário dela falar. (LEOPARDI 1988: 490)

 

Nem sempre as melhores traduções são as que respondem às expectativas do leitor, isto é, aos seus hábitos estéticos, assim como nem sempre, ou quase nunca, as obras de arte bem sucedidas são as que têm sucesso imediato. Se não se sente algum tipo de surpresa, se tudo é como deve ser, se não tem algum sobressalto de sentimento que provêm, não infrequentemente, do novo, da ruptura de uma modalidade perceptiva codificada, então é provável que isso que temos diante (quadro, poesia, tradução) seja uma boa obra, mas não uma obra destinada a assinalar uma etapa na historia das instituições literárias (ver JAUSS 1999). Leopardi, com essa tradução, tão simples e sentida, em nada afetada ou artificial, se aproxima às normas do seu próprio fazer poético (da indeterminação, da vagueza, da evocação, da musicalidade interior) que constituíram os fundamentos da sua poética e que se impuseram como modelo forte na poesia italiana, plasmando assim o nosso gosto e direcionando as nossas avaliações estéticas. Libertar-se de uma forma fechada como aquela escolhida por Rossi e escolher traduzir em hendecassílabos livres também uma breve lírica não é uma escolha absolutamente inovadora, mas certamente, a diferença de quanto se vê no caso da breve versão do fragmento de Safo, vai nessa direção.

Esse exemplo nos permite afirmar que um estudo sobre tradução de uma poesia não pode não considerar a historia da retórica da língua em que essa poesia é traduzida; e que como sustentava Folena, à estéril dupla jakobsoniana tradutor-traidor (JAKOBSON 1983: 64) é talvez mais útil substituir a dupla, muito mais fecunda e problemática, para tradução-tradição (FOLENA 1991: 3).

 

1.3 Experiência de tradução e reflexão sobre traduzir se entrelaçam em um terceiro caso, o da versão dos Salmos.

 

Em 1816, Leopardi escreve para o Spettatore italiano uma longa resenha, intitulada Parecer sobre o Saltério hebraico. O volume, objeto da resenha, publica os Salmos em quatro versões todas colocadas verticalmente, como textos dispostos paralelamente. Na primeira coluna, está reproduzido o texto hebraico, na segunda a versificação do Comendador Giovambatista Gazola, na terceira a “italianização” (sic) do abade Giuseppe Venturi e enfim uma série de anotações (um quarto texto que recupera as traduções literais das expressões que Venturi tinha considerado ter de domesticar na “italianização”). O abade, em uma nota introdutória, traça uma breve história das traduções dos Salmos e declara ter escolhido publicar uma “italianização” e não uma paráfrase. Essas últimas para Venturi são formas excessivamente livres nas quais os autores, para tornar mais “concatenada” a sua versão, introduzem “seus acréscimos” e nisso «se afoga o texto, às vezes de não mais se reconhecer, e fazem principalmente passar por sentimentos dos autores inspirados em muitos dos próprios; e se não outro com uma prolixidade toda contrária ao laconismo daquelas concisíssimas composições que não levam a vibração e o verbo, nem deixam mais reconhecer o cantor de Zion» (GAZOLA 1816: VIII). Venturi estabelece assim uma escala de possibilidades tradutórias que vai da versão interlinear (as anotações), à italianização – «servi-me do verbo italianizar e seus derivados, que sei bem não se encontrar no Dicionário» (ivi: IX) -à paráfrase (não presente aqui, mas possível como forma de reescritura) e, enfim, à versificação. A reescritura poética é dada a Gazola, que em uma nota Ao leitor declara ter se comprometido pelo «dever de adotar e possivelmente imitar a variedade do estilo que está no original, onde simples onde ornado onde sublime», e de ter utilizado a «os metros italianos mais correspondesse [...] e conservando escrupulosamente a divisão dos versos [...] de modo que esses Salmos no italiano pudessem recitar-se em coro» (ivi: XV). Tem-se assim várias formas poéticas fechadas: da canção alfabética aos epigramas, do soneto às quadras, às oitavas, às selva, aos tercetos etc. até dois salmos feitos em hendecassílabos livres.

 

As notas introdutórias mostram a perspicácia com que os dois tradutores operaram, mas isso não atenua o juízo tranchant do jovem Leopardi, voltado não tanto à italianização de Venturi (que, apesar de algumas imprecisões observadas com meticulosidade, todavia «permanece utilíssima e digníssima de ser lida, e louvado por qualquer douto»), mas às artificialidades das soluções formais adotadas por Gazola:

 

Vejo que agora me convém falar da versão poética [...] e me desculpe, porque lida também agora, eu sou todo gelo[...]. Grande frio foi o que senti correndo esses países Hebreu-Italianos, e sei certamente que tudo devo às leis severíssimas, que como avisam eles mesmos, acreditei dever-se impor ao Sr. Comendador; impiedosas leis contra as quais não posso enfurecer-me suficientemente. Pouco importa ao leitor que o metro da tradução pareça ao que se pretenda perceber no texto; pouquíssimo, que a versão conserve a distinção dos versetos que está no original; nada que os salmos, alfabéticos ou acrósticos no texto, estejam também na translação: porém muito mais que o tradutor se veja aceso, ardente pelo fogo do original; muitíssimo que a tradução conserve a simplicidade, a força, a rapidez, o calor da fantasia oriental e profética, [...] especialmente que a versão o comova quase como o comoveria o original, e como talvez o comova alguma interpretação em prosa que não tem outro louvor senão a fidelidade, e a mesma Vulgata. As muitas dificuldades (das quais acho que a maior é a da rima, com a qual parece impossível fazer uma boa tradução, e que também nesse tipo de poesia para nosso azar parece necessária) fizeram, se eu não erro, que o terrível medíocre se veja nos lábios de quem lê essa versão.(LEOPARDI 1988: II, 914-15)

 

Os tons e os conteúdos da crítica, como as imagens, são românticos (a poesia deve flamejar, as leis severíssimas da dicção poética ao invés congelam, deixando indiferentes); as anotações sobre poesia são tipicamente leopardianas (a tradução deve conservar «a simplicidade, a força, a rapidez... »); indica-se ainda no auto-imposto vínculo da rima uma das causas principais da mediocridade da tradução. Quando a preocupação principal do tradutor é  «encontrar as rimas»,  «dar ao verso a justa medida», então o tradutor não é «homem inspirado» (ivi: II, 915) e o leitor permanece indiferente. A análise de Leopardi continua com a individualização de uma série, no seu entendimento, inútil de alongamentos, para concluir, ao invés, com a citação de alguns versos bem sucedidos, nos quais Gazola «verteu rimas ao seu talento» esquivando-se de qualquer modo aos vínculos rigorosos das formas poéticas fechadas, e com uma anotação final sobre a eficácia poética do hendecassílabo livre: «Não duvido que os dois salmos transportados [...] em versos livres, não sejam muitíssimo melhores que os outros» (ivi: 919).

 

Tal consideração sobre a versão poética de Gazola testemunha, então, os aprofundados estudos sobre a língua hebraica empreendidos por Leopardi, mas também da sua reflexão sobre o “estilo” do traduzir que se entrelaça, também nesse caso, com uma precedente experiência de tradução. Alguns meses antes Giacomo e o irmão Carlo levaram a cabo uma espécie de experimento tradutório: tratavam-se de sete diferentes versões (grego, latim literário, latim métrico, italiano, espanhol, francês, inglês) do Salmo 46 (47 na numeração hebraica), com Giacomo provavelmente responsável pelas primeiras quatro e Carlo das outras três. O texto não foi publicado (apareceu apenas em 1979 graças a Ornella Moroni) também porque Carlo Antici, com indicação do erudito romano Francesco Cancellieri, dissuadiu o pai Monaldo de financiar a publicação, considerando-a pouco relevante (ver a carta de 30.1.1816 em MORONI 1979: 430-32). Talvez, na severa crítica a Gazola, Leopardi tirou proveito também da sua experiência de tradutor e da provável insatisfação pela própria tentativa juvenil. Um breve confronto entre a italianização de Venturi e as versificações de Gazola e Leopardi bastará para mostrar quanto as críticas sobre os inúteis “alongamentos” (41 são as palavras nas italianizações, 55 em Gazola, 60 em Leopardi), de excessiva frieza e calculada observação das normas métricas e da rima, transferido de Leopardi a Gazola, podem referir-se também à mesma versão leopardiana:   

 

(Abate Venturi)

Tutti o popoli, battete palma a palma:

Esultate in Dio con voci di contentezza.

Poiché l’altissimo IDDIO e terribile, il

Re possente su tutta la terra,

Adduce i popoli sotto di noi; e fa prostrarsi

Le nazioni ai nostri piedi.

 

 

(Gazola)

Tutti o popoli battete

Esaltanti palma a palma:

Lieta l’alma – a Dio volgete

Fra concenti di piacer.

 

Poiché IDDIO (che i cieli ascende

Dio tremendo, che l’impero

Sull’intero mondo stende

Infinito in suo poter)

 

Terre e genti in pria straniere

Sotto il nostro scettro adduce:

E conclude – armate schiere

Tributarie al nostro piè.

 

 

(Leopardi)

Palma con palma orsù battete, o genti,

E delle voci dell’applaudir sincero

Mescete il suon de’ musici stromenti.

 

Altissimo, infinito, immenso impero

Ha il Dio che regna sull’eteree volte,

Il Dio che regge l’universo intero.

 

Cento nazioni e cento egli ha raccolte,

Sotto le nostre leggi, al nostro piede

Li soggettolle, ei l’ha di ceppi avvolte.

 

Todavia, parece certo que a experiência de tradutor, também nesse caso, tenha consentido a Leopardi uma maior perspicácia e profunda reflexão sobre o estilo e a poética de traduzir, com algumas importantes indicações sobre suas escolhas de poética (relativas à forma métrica, ao léxico, à economicidade do enunciado) que seriam em seguida codificadas na prática criativa. Provavelmente, no mesmo ano, ou, como especula Mario Verducci, em 1817, Leopardi tentou uma tradução poliglota (latim, francês, italiano, grego) também do Salmo 132 (133). O texto, conservado entre as cartas Leopardianas na Biblioteca Nacional de Nápoles, foi publicado pela primeira vez por Verducci em 1991. A versão italiana, que aqui mais nos interessa, é em quatro estrofes – duas quinárias e duas sextinas alternadas – de setenários quase sempre esdrúxulos  com o último verso de cada estrofe tronco. O ritmo da versão é ainda muito mecânico e rígido. Segundo Verducci, digno de nota, são, todavia, algumas soluções lexicais que permitem exprimir, por essa segunda tradução de Leopardi um juízo mais positivo a respeito da primeira prova sobre o Salmo 46 (VERDUCCI 1991: 10).

 

2.1 Reflexões. Não menos preciosa foi a experiência tradutória do segundo canto da Eneida; em particular o confronto com a versão canônica de Anibal Caro, sobre a qual Leopardi escreve algumas considerações importantes presentes na Premissa, que acompanha a publicação da versão de 1817, e no “preâmbulo” à Titanomaquia de Hesíodo, publicada no Spettatore italiano em junho de 1817. Embora pudesse ser útil parar antes na comparação das escolhas lexicais, sintáticas, métricas dos dois tradutores, para depois proceder à exposição das considerações leopardianas, talvez seja suficiente circunscrever o confronto das duas versões à dramática cena de Laocoonte e dos filhos agarrados pelos horrendos dragões marinhos. Não se pode certamente dizer que Anibal Caro não mostre ser poeta: a disputa quinhentista sobre a adoção do hendecassílabo livre para o gênero épico, em lugar da mais atestada oitava rima, foi de fato truncada de autoridade pela tradução de Caro, a repetição do fato que as traduções não desenvolvem apenas um papel servil e subsidiário, em relação à produção poética criativa, na historia da literatura de uma nação (GIULIANI 1992: 13). A sua versão corre com um ritmo premente, como premente e dramática é a cena descrita. É, em suma, muito mais movimentada e familiar que a tradução de Leopardi. Mas é próprio esse vício que Leopardi contesta em Caro:

 

Eu acho vicioso o maior mérito da tradução de Caro, que é a fluência, ou, se preferirem, a desenvoltura, que faz parecer a obra não tradução, mas o original. E nisso se esforçou Caro ao usar palavras e frases todas próprias da nossa língua, e modos não ignobilmente vulgares, que dão à obra um calor de simplicidade vaguíssima e de nobre familiaridade. [...] Mas essa simplicidade e essa familiaridade para ser licitamente escolhidas pelo Caro, as principais qualidades da sua tradução, deviam certamente ser qualidades principais do estilo de Virgílio. Ora abram a Eneida, e deste gênero não encontram nada ou quase nada, mas ao contrário um dizer sempre grande, sempre magnífico, sempre macadamente nobre, sempre superior ao do comum dos homens. Isso resulta e se vê, e a isso chamem caráter do estilo virgiliano, que para cada um retrata aquela cor patética dada constantemente a quem quer que seja, e ao ouro em que estão ligados também os seixos: enquanto Caro, para que a sua tradução corra sempre livre e fluente, usa fazer belamente familiar também os lugares nobríssimos; e esse chame caráter do seu estilo. Portanto, esses dois caracteres se não são opostos, certamente são divergentíssimos. Ora se é obrigação estrita do tradutor conservar também as minúsculas características do texto, ter transformado o distintivo e a propriedade principal, certamente será um grande pecado. Portanto, Caro nunca lido nem estudado suficientemente, parece-me que quer imitar com muito juízo como um tradutor. (LEOPARDI 1988: I, 592-93)

 

Entramos aqui plenamente nas considerações mais interessantes do poeta como teórico da tradução. Para Leopardi, a fidelidade ao estilo do texto de partida, objetivo irrenunciável, deve ser perseguida propondo um modelo estilístico homólogo nas poéticas da língua de chegada. Para Virgílio não serve o estilo simples, familiar e gracioso de Caro, mas aquele mais nobre e austero de Parini: «Deveria um tradutor de Virgílio estudar muito Parini, e quanto mais ao estilo pariniano se aproximasse, mais haveria do estilo virgiliano». Nesse modo se poderia “a Virgílio fazer falar o italiano virgilianamente» (ivi: 594). A língua italiana, diferentemente da francesa, permite, segundo Leopardi, o máximo de adaptabilidade às línguas estrangeiras: mais que impor-se às línguas estrangeiras e curvá-las à própria rígida sintaxe, essa consente, ao contrário, uma elástica adaptabilidade (Zib. 92-94 e 963-70, LEOPARDI 1969: 52-53, 279- 281): nesse espectro o tradutor deve procurar forçar tal mecanismo, considerando não os hábitos dos leitores, mas as exigências do texto de partida (GENSINI 1984). A mesma simplicidade que, em Mosco, mas também em Hesíodo, vem exaltada como sinal de poeticidade contra a afetação da dicção poética, é aqui vista como um limite. Os textos não são traduzidos todos do mesmo modo, seguindo as categorias estilísticas dominantes; se um poeta estrangeiro usa um estilo sublime, deve-se encontrar nas poéticas da língua de chegada um estilo que seja o mais possível afim. Na prática tradutória difusa, tal estilo coincide às vezes com uma facilmente criticável langue du bois, como a chama Meschonnic, isto é, com um traduttese neutro e privo de uma vida (MESCHONNIC 2000: 16-17); outras vezes, ao contrário, pode acontecer que a poética do tradutor seja de tal forma exuberante para se impor aos mesmos autores redefinindo a especificidade e tornando-os orgânicos à poética do escritor-tradutor, como se viu na tradução às vezes genial às vezes intolerável de Aldo Busi do Decameron.

 

2.2 Nas reflexões sobre as versões de Luciano, já estudadas por Mattioli (1983: 81-112), Leopardi mostra com exemplos claros a sua intenção de preservar ao máximo a complexidade do texto original, seja em relação à versão de palavras seja quando a questão é a rítmica de uma sentença. Assim, no Zibaldone, uma longa reflexão refere-se à tradução de um neologismo de Luciano:

 

Uma observação importantíssima sobre as traduções, e que não sei se outros já fizeram, e não sei se alguém a tenha usufruído, é a seguinte. Muitas vezes nós encontramos no autor que traduzimos, p. ex. grego, um composto, uma palavra que nos parece ousada, e ao traduzi-la nos esforçamos para encontrar uma que lhe equivalha, e, feito isso, ficamos contentes. Mas, muitas vezes, o tal composto ou palavra não apenas era ousada, mas o autor a formava para aquele caso específico e a destacava no escrito, e por isso causava aquela impressão nos leitores gregos, como causam as palavras novas em folha, e como causam em nós, italianos, as muitas palavras de Vittorio Alfieri, p. ex., spiemontizzare [despiemontizar] etc. etc. Então, quem traduz, mesmo que tenha encontrado uma palavra correspondentíssima, apropriadíssima, equivalentíssima, ainda assim não fez nada, se essa palavra não for nova e não causar em nós a impressão que causava nos gregos. E aqui é muito comum o descuido e nada mais. E, se ao traduzir for encontrada essa palavra e não for entendida, procura-se nos dicionários, e, por ser essa a palavra de um clássico, encontra-se com a explicação em palavras comuns, e com palavras comuns é traduzida e não se observa, em primeiro lugar, se o autor traduzido é o único que a tenha usado; em segundo lugar, se é o primeiro, porque poderia também, depois dele, ter sido passada em uso e, contudo, não ter sido menos ousado, nem menos novo, nem menos expressivo o seu primeiro uso. Eis um exemplo: Luciano de Samósata, nos Diálogos dos mortos, no de Hércules e Diógenes, usa a palavra ἄντανδρον. Procura-se nos dicionários: explicam: succedaneus etc., mas ao virar a página: substituto, ou algo parecido, assim não se chega à eficácia burlesca e satírica da nova palavra de Luciano, que quer dizer contrappersona [contrapessoa] e com a sua novidade tem uma vagueza e uma força particular, especialmente a de zombar. [...] O que eu afirmei sobre as palavras entenda-se também para os modos, frases etc. etc. etc.(Zib. 12, LEOPARDI 1969: 8-9)

 

O termo utilizado em tradução deve criar a mesma surpresa do termo utilizado por Luciano. É, porém, interessante notar que Leopardi não propõe uma tradução estrangeirizante, que crie em italiano um estrangeirismo na cunhagem do grego, como poderia ser antantropo, mas sugere uma tradução estrangeirizante, contrappersona, que se funda em convenções linguísticas próprias da língua italiana, e que cria ainda assim o estupor da novidade, como acontecia no grego com o neologismo Üíôáíäñïí.

Quando em jogo está a competência rítmica do provérbio, e em italiano não tem um equivalente, Leopardi declara a própria incapacidade e se dá por vencido. Como se lê em uma interessante nota ao fragmento da vulgarização de Como é escrita a historia:

Aqui Luciano tem um provérbio ao qual não corresponde nenhum dos nossos que eu saiba; e o provérbio é daqueles que resultam como soam, ou restam insipidíssimos ou também sem sentido: ora parafraseado e declarado nenhum provérbio é mais provérbio, e por ordinário torna frio. Assim, eu o ignorei com destreza: e também nessa tradução me propus ser fidelíssimo. (LEOPARDI 1988: II, 1150)

 

Para Leopardi, então, o único modo de traduzir um provérbio é encontrar um correspondente capaz de restituir a concisão rítmica/semântica do texto original, porque toda paráfrase desprovida de som e todo mero jogo de palavras privado de sentido não levam a nada. É essa uma posição difusa na tradução dos provérbios; segundo Meschonnic constitui, aliás, um dos lugares comuns do traduzir, e como todos os lugares comuns, ele pode ser parcial e limitante. O termo técnico que Meschonnic utiliza é “disiodiomatizar”, isto é, descrever tudo, também as expressões idiomáticas, à cultura de chegada. Grave limitação para Meschonnic que vê na tradução a procura de uma equivalência, dinâmica ou formal, uma intolerável simplificação e banalização da complexidade do texto de partida (2005: 231), que, ao contrário, é evidentemente desejável para Leopardi, sem a qual a tradução se torna impossível.

 

Seja no caso do neologismo seja no do provérbio, Leopardi parece exemplificar quanto afirma em uma página de 21 de novembro de 1821 do Zibaldone, onde se lê que uma tradução não deve tornar estranha a língua de chegada, mas obter sobre o novo leitor o mesmo efeito que a invenção ou o estilema suscitaram no leitor do texto original:

 

A perfeição da tradução consiste nisso, que o autor traduzido, não seja por exemplo grego em italiano, grego ou francês em alemão, mas tal em italiano ou em alemão que ele é em grego ou em francês. Isso é difícil, isso é o que não é possível em todas as línguas (Zib. 2134-36, LEOPARDI 1969: 564).

 

A boa tradução não deve fazer aquilo que deseja Benjamin, na sua “Tarefa do tradutor”, quando, citando Rudolf Pannwitz, recordava que a boa tradução deveria transformar a língua de chegada deixando-a «abalar intensa e violentamente pela língua estrangeira»: «As suas versões – escrevia de fato Pannwitz – também as melhores partem de um falso princípio, enquanto se propõem germanizar o indiano, o grego, o inglês, ao contrário de indianizar, grecizar, inglesizar o alemão» (BENJAMIN 1976: 48). Acredito que poderia ter alguma utilidade  instituir uma diferença mais explícita de quanto se faça usualmente (penso por exemplo em VENUTI 1999) entre estrangeirização, estranhamento e domesticação. Se a domesticação vai claramente na direção de um etnocentrismo linguístico e cultural, a postura inversa não deve ser necessariamente o anulamento da língua de chegada a favor da aquisição das estruturas sintáticas, dos idiotismos, do léxico da língua de partida. Existem modos diversos em que o outro pode ser assumido. Uma coisa é a estrangeirização da língua de chegada (pense à influência da sintaxe inglesa na narrativa italiana contemporânea ou à aquisição, às vezes embaraçante e inútil, de estrangeirismos na moda), outra coisa é, ao contrário, proporcionar na língua de chegada as inovações estilísticas, as evasões da norma, as particularidades presentes no texto de partida.

 

2.3 Em uma passagem famosa do Zibaldone, Leopardi, recorrendo à bela imagem da Câmera Escura, afirma que «O efeito de uma escrita em língua estrangeira sob o ânimo nosso, é como o efeito das prospectivas repetidas e vistas na câmera escura, as quais tanto podem ser distintas e correspondentes verdadeiramente aos objetos e prospectivas reais, quanto a câmera escura é adaptada a reproduzi-las com exatidão; se bem que todo o efeito depende da câmera escura mais que do objeto real” (Zib. 963; LEOPARDI 1969: 279). A nossa visão do texto estrangeiro é determinada pelos nossos hábitos linguísticos, sejam esses codificados ou para introduzir coerentemente às possibilidades que a língua de chegada oferece. Antonio Prete interpreta muitíssimo bem essa passagem do Zibaldone: 

 

Para Leopardi a relação entre duas línguas não acontece no campo de uma visibilidade direta, não segue uma transposição imediata. A visão da primeira língua, da língua da qual se traduz, move o universo linguístico daquele que traduz: é esse o recinto, a “câmera escura” em que a primeira língua aparece segundo os modos de uma indagação refletida. [...] Adaptar a câmera escura quer dizer preparar, tecnicamente, isto é, segundo o estilo e necessidade, a própria língua para que saiba acolher e entreter e compreender esse hóspede que é a língua original. (PRETE 1998: 145 e 147)

 

Se de um lado é assim necessário, para Leopardi, que existam mais estilos para repropor em italiano o estilo sublime de Virgílio ou aquele simples de Mosco, quem sabe pesquisando em modelos codificados na nossa língua (Monti ou Parini ou Caro, de acordo com o estilo do texto a traduzir), é também necessário escutar com a máxima atenção aquilo que o texto faz na língua de partida (como na tradução de Üíôáíäñïí de Luciano) para criar um modo novo de acolhimento na “câmera escura” da língua de chegada.

 

3.1 Ao repensar aqueles anos de intenso estudo e de absorção, também através de tantos exercícios de tradução, da lírica e da épica grega e latina, Leopardi, em 1821, julga o próprio engenho diverso daquele de tantos outros, não porque mais criativo, original e inovador, mas pela sua permeada capacidade de se mimetizar, de se insinuar completamente no talento dos autores que andava lendo, assumindo suas particularidades:

 

Eu, no meu pobre talento, não reconheci outra diferença dos talentos vulgares, que uma facilidade de imitá-los ao que eu quisesse, e quando eu quisesse, e de fazer-lhe contrair hábito forte e enraizado, em pouco tempo. Lendo uma poesia, tornar-me facilmente poeta; um lógico, lógico; um pensador, adquirir súbito o hábito de pensar de dia; um estilo, saber súbito ou bem logo imitar; uma maneira de tratamento que me parecesse conveniente, contrair o hábito em poucas horas. (ver DAMIANI 2002: 24 ss.; LEOPARDI 2000)

 

Ainda, em uma carta a Giordani de 21 de março de 1817:

 

Quando leio algum Clássico, a minha mente se tumultua e se confunde. Então começo traduzir o melhor, e aquelas belezas por necessidade examinadas e remexidas uma a uma, encontram lugar na minha mente e a enriquecem e me deixam em paz. (LEOPARDI 1977: 9)

 

É talvez também por isso que Leopardi, quando passa a escrever autonomamente, o faz servindo-se de máscaras. A primeira é aquela de um humilde tradutor de um anônimo poeta grego. Leopardi publica no Spettatore italiano (t. VII, caderno LXXV, 1 de maio de 1817) a tradução de um Hino a Netuno, acompanhado de uma dedicatória, de uma advertência ao leitor e de uma série de notas meticulosas. Desse material resulta que o texto apresentado é a tradução de um hino grego anônimo, encontrado recentemente em “uma pequena biblioteca” romana de um amigo. Nos encontramos diante de uma esplêndida, arguta e, parece-me, irônica invenção, na qual Leopardi, com dezenove anos, atribui às insistências do anônimo amigo a publicação de sua provisória versão em italiano. A ironia emerge continuamente na nota introdutória: quando Leopardi fala brincando da “impaciência” com que o público espera com ânsia a publicação desse achado, ou quando, no fechamento, declara a estratégia que o guiou na vulgarização em hendecassílabos livres: «cuidei muito para traduzir fidelissimamente, e não descuidei de uma palavra do texto, o que poderá facilmente ser esclarecido a quem quiser comparar a tradução com o original, saído que será esse à luz» (LEOPARDI 1988: I, 315). O jogo da transfiguração é revelado em uma bela carta a Giordani, de 30 de maio de 1817, a qual impressiona, pois além da prosa simples, clara mas riquíssima de imagens e referências, apresenta uma evidente auto-ironia:

 

E o Hino porém e as notas com o resto, escrevi precisamente há um ano [...]. Disso o senhor verá, se não já viu, que tudo que eu trato sobre a descoberta do Hino, é uma novela. Apaixonado pela poesia grega, quis fazer como Michelangelo, que enterrou o seu Cupido, e a quem o desenterrasse, acreditaria antigo, trouxe o braço faltante. E me esquecia que se ele era Michelangelo eu sou Calandrino; além da estrita necessidade de imitar, ou melhor, de copiar [...] me impediu e me desacelerou de tal modo a mente que sem dúvida eu fiz tudo menos poesia. (LEOPARDI 1977: 24)

 

Para explicar a importância dessa experiência criativa, no âmbito da reflexão mais geral sobre tradução, Antonio Prete utiliza a imagem do alimento, como se tratasse de uma espécie de transubstanciação que consente a remessa em vida de um texto após a morte. Para Prete, de fato, o Hino a Netuno é uma invenção que, todavia, «pela densidade do artifício e pela sólida construção do comentário, termina por confessar um dos seguintes impulsos próprios da tradução: alimentar-se do desaparecimento do original, acolher a morte do original na vida do novo texto» (PRETE 1998: 153). Uma imagem dentro do mesmo campo semântico é utilizada por Emilio Pasquini quando fala de Leopardi estudioso de Petrarca. Para Pasquini, Leopardi foi “o maior petrarquista dos séculos XIV até hoje. Não existe outro autor que tenha ido tão a fundo na passagem de um modelo: o de Leopardi com Petrarca é um caso limite de simbiose artística [...]. É irrepetível: é um poeta que absorve um poeta» (PASQUINI 2005: 205; se vê tambémId. 1970 e 1999).

           

 

3.2 A segunda máscara usada por Leopardi é a do autor anônimo, das duas Odae Adespotae, escritas em 1816 e publicadas junto com o Hino de Netuno. As duas odes anacreônticas aparecem em grego com versão latina ao lado, desta vez sem nenhum particular paratexto que explicite ainda mais a ficção. A novidade desses sonetos está na imagem da lua que está ao centro da segunda das Odae e que voltará em tantas outras poesias de Leopardi, a começar pela Vida solitária:

 

Lunam canìre lubet.

Te, luna, canemus

sublimen, os argenteam.

Tu enim coelum habens,

Quietae noctis imperium

Nigrorumque somniorum tenes [...]

Te dii quoque amant,

Te honorant homines,

Sublimen, os argenteam,

Venerandum, pulcram, luciferam.

 

Mas notável é também a simplicidade e a graça do ditado, que, porém, não parece comparável à arcádica e polida das primeiras experiências tradutórias. Como observou Gilberto Lonardi, o recurso a uma gramática simples do grego e do latim “consente um difícil e por ora excepcional equilíbrio, que constitui um passo em frente muito importante para a simplicidade nem arcádica nem grandioso arcaica do idílio ou ao menos dos mais importantes idílios leopardianos” (LONARDI 1969: 21). Aqui, mais que a imitação de um modelo preciso, Leopardi procura construir uma sua língua natural e simples, capaz de olhar a natureza em modo direto, sem a mediação da dicção poética convencional, mas para fazê-lo deve imergir-se na língua estrangeira: uma espécie de regeneração pelo distanciamento.

 

 

3.3 A terceira máscara, aquela que Leopardi endossa com mais autoridade, é enfim a de Simonide. Estamos na primeira Canção, “À Itália”, publicada em 1818. A canção, como conhecido, é dedicada à Itália humilhada pela restauração, que sofre “negligenciada e desconsolada” (v. 15) a ofensa das “correntes” (v. 13) e “chora” o desaparecimento da “força antiga” (v. 28). As primeiras duas estrofes são uma apóstrofe à Itália e um lamento pela sua decadência. Na terceira, fala-se dos italianos, que ora morrem pela campanha napoleônica da Rússia, sacrificando as suas vidas não pela pátria, mas por um imperador estrangeiro em terra estrangeira. Nesse ponto, com um salto no tempo e no espaço, a cena é deslocada para a antiga Grécia, às Termópilas, quando Leônidas e os seus trezentos espartanos sacrificaram as suas vidas para opor-se à investida de Xerxes  e dos persianos (estrofe 4-5). É aqui que Leopardi endossa a máscara. Para exaltar o ato heroico de Leônidas e dos seus, cita o epicédio que Simonide teria escrito sobre eles e para ele próprio às Termópilas, tornando o seu sacrifício imortal (estrofe 5-6-7). Talvez seja inútil dizer que esses versos são uma criação original de Leopardi, que se vale apenas de alguns fragmentos de Simonide sobre as Termópilas, e se identifica na figura do bardo grego para tecer, desta vez, em italiano, o seu canto de agradecimento aos heróis antigos. E não é difícil compreender quanto natural, simples e poética tenha resultado essa segunda parte da canção, escrita sob a proteção dessa máscara, se comparada à grandiloquência e artificialidade da primeira parte:

 

Beatissimi voi

Mentre nel mondo si favelli o scriva.

Prima divelte, in mar precipitando,

Spente nell’imo strideran le stelle,

Che la memoria e il vostro

Amor trascorra o scemi.

La vostra tomba è un’ara; e qua mostrando

Verran le madri ai parvoli le belle

Orme del vostro sangue. Ecco io mi prostro,

O benedetti, al suolo,

E bacio questi sassi e queste zolle,

Che fien lodate e chiare eternamente

Dall’uno all’altro polo.

Deh foss’io pur con voi qui sotto, e molle

Fosse del sangue mio quest’alma terra.

Che se il fato è diverso, e non consente

Ch’io per la Grecia i moribondi lumi

Chiuda prostrato in guerra,

Così la vereconda

Fama del vostro vate appo i futuri

Possa, volendo i numi,

Tanto durar quanto la vostra duri.

 

Simonide deseja para si mesmo uma glória um tanto duradoura quanto a dos heróis mortos e cantados. A invenção aqui é elevada à potência: Leopardi que no início queria morrer pela pátria (e dessa vez os versos são realmente sublimemente retóricos: Nessun pugna per te? non ti difende /Nessun de’ tuoi? L’armi, qua l’armi: io solo / Combatterò, procomberò sol io), aqui, contrariamente, escondido atrás da máscara de Simonide, oferece à sua terra o que há de melhor: o seu canto e, com isso, a esperança que o canto lhe traga a «Fama [...] entre os futuros» (sobre Leopardi e Simonide ver PASQUINI 1985).

 

4. No início me propus percorrer um pequeno trecho do intrincado caminho empreendido por Leopardi entre experiências de tradução, reflexões sobre o trabalho feito e criações poéticas mascaradas. Toquei apenas pouquíssimas partes desse percurso, que poderia considerar proficuamente outros nós igualmente importantes, como o da cópia ou da imitação. Desses, todavia, deveria emergir a vital importância do confronto contínuo que o jovem Leopardi estabelece com o outro, do seu fagocitante identificar-se com os poetas antigos para compreender a maestria, entrando em competição com eles, tentando encontrar, nas amplas possibilidades de escolha oferecidas pela língua e pelo cânone literário italianos, os estilos que melhor se adaptavam à força do texto de partida, experimentando enfim modos novos: como a rejeição da forma fechada tradicional para a adoção do hendecassílabo livre, ou de um léxico estranho às convenções polidas, para buscar a naturalidade e a simplicidade, que se tornarão uma modalidade da sua poética e de algumas partes da poesia italiana sucessiva (sobre o léxico de Leopardi tradutor ver SAVOCA-PRIMO 2003). Esse seu mover-se irrequieto e contínuo entre os textos a traduzir, impulsionado por uma grande admiração, por uma finíssima capacidade de escutar e por um profundo desejo de ter a experiência daqueles mesmos textos (identificando-se neles, apropriando-se, fazendo-se contaminar, dialogando com eles) nos dá a ideia, como disse Prete a propósito do Zibaldone, de um ”discurso” onde «tudo resta aberto para cada possível retomada», onde nada «é jamais resolvido e fechado dentro de um discussão» (PRETE 2004: 32, 36). Leopardi não enrijece, de fato, as próprias reflexões (e experiência) sobre a tradução em um tratado, mas, fiel ao espírito que anima o Zibaldone, prefere a medida e o espírito do ensaio, da prova experimental, na tentativa de pensar e ponderar a experiência da tradução, por aproximações, por associações se distanciamentos. Os resultados nunca são definitivos: na sua biografia intelectual a luta com o texto a traduzir será em certos momentos suspensa por ser considerada impossível, em outros será vista somente como um artifício para consentir a difusão, em prosa, do pensamento antigo. Mas a prova com o estranho, esse confronto formativo, será sempre um estímulo para prosseguir um caminho de pesquisa, fato de descobertas, de desafios e de paixões. Talvez seja também por isso que a historia de Leopardi pareça assim próxima a nós. Talvez seja também por isso que Gianni Celati pode falar de Leopardi como de «um nosso companheiro de estrada», e em tal caminho «o que conta no fim não são as metas a que chegamos, mas o contínuo trânsito pelos estados de afeição que surgem, com uma mobilidade excitante que é o ânimo» da escritura leopardiana (CELATI 2004: 67).

 

 

Tradução de Andréia Guerini e Margot Muller

Universidade Federal de Santa Catarina/CNPq/ Capes

 

 


[1] Este artigo foi extraído de Nasi, Franco. Specchi comunicante. Traduzioni, parodie, scritture. Milano, Medusa, 2010, pp. 127-153 e publicado em português com a autorização do autor.